中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，因其艱苦卓絕的家國(guó)生死經(jīng)歷對(duì)中華民族的現(xiàn)代歷史、文化心理產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，所以，“抗日書寫”一直是中國(guó)現(xiàn)代政治和文學(xué)藝術(shù)不曾忘卻而被反復(fù)敘述的母題。新中國(guó)成立的最初十七年，在大陸抗日敘事的鏡語中，作為那段歷史重要參與者的共產(chǎn)黨和國(guó)民黨得到了截然不同的影像待遇，一個(gè)獲得的是自我肯定性評(píng)價(jià)，一個(gè)得到的是一貫的否定性評(píng)價(jià)。“正面戰(zhàn)場(chǎng)” 及“國(guó)軍” 形象的書寫一直處于政治修辭的控域之中：要么處于被掩蔽、被缺席的狀態(tài)，要么處于被邊緣、被反襯的地位，甚至被丑化和臉譜化。這一套由黨派政治視點(diǎn)下衍生出的書寫策略及其修辭裝置鑄就了國(guó)人對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“國(guó)軍”不作為、消極抗戰(zhàn)，甚至是投降派、反動(dòng)派的國(guó)家集體記憶。而隨著十年“文革”的結(jié)束，以及隨之而來的對(duì)極“左”路線的全面清理，一場(chǎng)“撥亂反正”的思想解放運(yùn)動(dòng)在全國(guó)深入展開，由此推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的重大變革，迎來了改革開放的新時(shí)期。尤其是針對(duì)“兩個(gè)凡是”思想束縛所進(jìn)行的“真理標(biāo)準(zhǔn)問題的大討論”，為恢復(fù)、確立“實(shí)事求是”的思想認(rèn)識(shí)路線提供了理論支持；這場(chǎng)思想解放的激蕩也為重新客觀認(rèn)識(shí)抗戰(zhàn)歷史，包括國(guó)民黨“正面戰(zhàn)場(chǎng)”的歷史作用提供了契機(jī)。縱觀新時(shí)期抗戰(zhàn)敘事的書寫，其中最引人注目的就是有關(guān)“正面戰(zhàn)場(chǎng)”影視創(chuàng)作的興起，而其書寫策略的流變又無不折射出新時(shí)期社會(huì)政治演進(jìn)的軌跡，因此解讀它們二者間的內(nèi)在聯(lián)系，不僅涉及到當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的總結(jié)，更關(guān)系到我國(guó)當(dāng)下國(guó)家政治話語的建構(gòu)。

前期：統(tǒng)戰(zhàn)思維影響下的書寫策略

1979年元旦，全國(guó)人大常務(wù)委員會(huì)發(fā)表了《告臺(tái)灣同胞書》，表達(dá)了在新的歷史條件下爭(zhēng)取國(guó)家和平統(tǒng)一的愿望，并提出了相關(guān)的方針政策，隨即中國(guó)人民解放軍又停止了自1958年開始的對(duì)大金門、小金門等島嶼的炮擊，釋放出結(jié)束兩岸軍事對(duì)峙、擴(kuò)大兩岸交流和實(shí)行“兩岸三通”的意愿。1980年代初，中國(guó)政府根據(jù)鄧小平制定的“一國(guó)兩制”的指導(dǎo)方針，就解決香港問題開始了與英國(guó)政府的談判，并為解決澳門和臺(tái)灣問題提供了參照。這一切都為國(guó)共兩黨實(shí)現(xiàn)第三次合作和統(tǒng)一戰(zhàn)線的結(jié)盟提供了可能。而作為政治聯(lián)盟的前提條件，首先就要消解長(zhǎng)期以來國(guó)共兩黨彼此間的政治隔閡和歷史恩怨，并給予對(duì)方體面的政治名分，包括對(duì)其歷史地位的贖回，而共敘合作抗戰(zhàn)“家史”，從恢復(fù)國(guó)族共同的歷史記憶開始應(yīng)是一種機(jī)智的選擇；與之相策應(yīng)，改革開放初始，大陸銀幕上終于出現(xiàn)了有關(guān)國(guó)民黨“正面戰(zhàn)場(chǎng)”和“國(guó)軍”形象的相關(guān)書寫。1979年拍攝的電影《吉鴻昌》是首秀，而后《西安事變》上下集（1980）、《喋血黑谷》（1984）相繼獻(xiàn)映。

這些書寫改變了過去由清一色的八路軍、新四軍、抗日游擊隊(duì)組成的“敵后戰(zhàn)場(chǎng)”的單方表演，對(duì)一些在民族危亡之際，能以民族大義為重、積極響應(yīng)聯(lián)合抗日主張的國(guó)民黨抗日將領(lǐng)的義舉給予了肯定；國(guó)民政府形象、國(guó)民黨黨徽、“國(guó)軍”的稱謂、軍旗、軍服等一些以往禁止以正面釋義出場(chǎng)的政治符號(hào)也堂而皇之地作為其時(shí)國(guó)家形象象征的能指公現(xiàn)于民眾的視野。但，當(dāng)時(shí)畢竟處于改革開放初期，極“左”路線的影響尚未徹底消除，政治的開禁還是相當(dāng)謹(jǐn)慎的，因此，對(duì)于國(guó)軍抗戰(zhàn)的書寫，無論在題材的取向，還是主角的遴選，抑或主題的呈現(xiàn)都是有選擇性的，其反映的只是正面戰(zhàn)場(chǎng)的一些斷章，而且作品數(shù)量有限，特別是其中的主要人物都有被共產(chǎn)黨感召而后覺悟“易幟”的經(jīng)歷，其所率之部多為國(guó)民黨的“雜牌軍”。所以，這一階段的敘事策略可以概括為族性萌動(dòng)、統(tǒng)戰(zhàn)思維、偶爾閃現(xiàn)、有限還原；其敘事策略上主要追求的是一種政治安全的“平衡感”：既要適當(dāng)還原正面戰(zhàn)場(chǎng)的歷史作用，更要彰顯中國(guó)共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)中的領(lǐng)導(dǎo)地位；而編導(dǎo)大多通過劇作上“兩條政治路線”的平行敘事與交叉蒙太奇剪輯來實(shí)現(xiàn)這一政治意圖。這種修辭裝置所要達(dá)到的傳播效果是：他們雖然有所作為，但，如若離開共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線的引導(dǎo)，他們就無法完成獨(dú)立敘事；當(dāng)然，這種策略有時(shí)是顯性的，有時(shí)是隱形的，而隱形的書寫則以更謙和的方式顯示了我方不可動(dòng)搖的“在場(chǎng)性”，應(yīng)當(dāng)說，統(tǒng)戰(zhàn)目的論支配了這一階段“國(guó)軍”正面出場(chǎng)的力度和方式。

《吉鴻昌》是以抗日英雄“吉鴻昌”個(gè)人來命名的影片，他是第一個(gè)正面現(xiàn)身大陸銀幕的國(guó)軍抗日將領(lǐng)，其之所以能獲得第一個(gè)出場(chǎng)的資格，一是他反蔣抗日的態(tài)度，二是他同情中共的立場(chǎng)（劇中有他申請(qǐng)加入中國(guó)共產(chǎn)黨的橋段），三是他最終遭到投降派殺害的結(jié)局。《西安事變》講述的是國(guó)軍將領(lǐng)張學(xué)良、楊虎城通過兵諫逼蔣抗日的歷史，而張、楊抗日的覺醒和蔣介石之所以能夠擱置內(nèi)爭(zhēng)、轉(zhuǎn)而決心抗戰(zhàn)也無不透露出我黨統(tǒng)一戰(zhàn)線運(yùn)作的智慧；對(duì)“委員長(zhǎng)”的形象處理雖趨于中性化，但仍未擺脫概念化的定式。《喋血黑谷》同樣演繹的是國(guó)民黨某部如何在中共地下組織的循循善誘下，深明大義，進(jìn)一步加入到揭露投降派“曲線救國(guó)”“消極抗戰(zhàn)”的行列并最終走向抗戰(zhàn)的故事。

“統(tǒng)戰(zhàn)思維” 作為一種根深蒂固的“政治無意識(shí)” ，它總會(huì)以“前理解”的方式盤踞在受浸者的慣性思維里，并伺機(jī)留痕于他們“文本化”書寫活動(dòng)中。在其后許多有關(guān)正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗戰(zhàn)敘事中都有這種“無意識(shí)”的結(jié)構(gòu)性在場(chǎng)，如經(jīng)典作品《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》中的一號(hào)人物李宗仁，他不僅是“臺(tái)兒莊大戰(zhàn)”的前敵總指揮，后來還是一個(gè)棄暗投明的歸來者。當(dāng)年周恩來總理就以其政治家的敏銳提醒過導(dǎo)演成蔭，此一人物所具有的政治電影的話語潛質(zhì)：“一是1938年李先生指揮國(guó)民黨雜牌軍在徐州會(huì)戰(zhàn)中的臺(tái)兒莊大捷，一個(gè)就是今天李先生的歸根。” 在1988年的電視連續(xù)劇《忻口戰(zhàn)役》中，第二戰(zhàn)區(qū)司令長(zhǎng)官閻錫山、衛(wèi)立煌等國(guó)軍將士悉數(shù)亮相，參戰(zhàn)部隊(duì)不僅有晉綏軍、中央軍，還有朱德率領(lǐng)的八路軍，其主題表現(xiàn)依然是此次戰(zhàn)役的勝利仍是我黨“三大法寶” 作用的結(jié)果。在1995年，作為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利50周年獻(xiàn)禮的另一部大片《七七事變》中，在表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)29軍英勇抗擊日寇侵略，重點(diǎn)刻畫佟麟閣和趙登宇兩位壯烈殉國(guó)的國(guó)軍將領(lǐng)的同時(shí)，作者亦不失時(shí)機(jī)地插入了埋伏于29軍中的中共地下黨員張克俠如何策動(dòng)軍部高層抗戰(zhàn)和中共代表如何組織北平學(xué)聯(lián)成立戰(zhàn)地護(hù)理隊(duì)去慰問傷員的戲份。

中期：解放思想推動(dòng)下的書寫策略

1985年是個(gè)特殊的時(shí)間窗口，時(shí)值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利40周年，廣西電影制片廠心領(lǐng)神會(huì)地將抗戰(zhàn)初期正面戰(zhàn)場(chǎng)最輝煌的戰(zhàn)役“徐州會(huì)戰(zhàn)”，即“臺(tái)兒莊會(huì)戰(zhàn)”搬上了銀幕。盡管《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1986）尚存統(tǒng)戰(zhàn)思維的余緒，還有對(duì)中央軍嫡系部隊(duì)湯恩伯保存實(shí)力馳援不力的描寫，但是，該片的諸多突破已足以顛覆新中國(guó)成立以來大陸抗戰(zhàn)書寫的政治戒律，正是因?yàn)橛辛恕堆獞?zhàn)臺(tái)兒莊》的重點(diǎn)突破才有了以后《鐵血昆侖關(guān)》（1994）、《七七事變》（1995）、《喋血孤城》（2010）等一系列表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)的大制作出現(xiàn)；所以，以此作為劃定新時(shí)期正面戰(zhàn)場(chǎng)書寫轉(zhuǎn)型的標(biāo)志是有理由的。

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