建國后，中國的文藝成了國營事業(yè)。原本撂地演出、田間賣藝的民間文藝逐步被改造為國家的文藝事業(yè)，賣藝討食的藝人也演化為文藝工作者。文藝成為一種表演，是國家文化的演出。所謂革命文藝，也就是一種以意識形態(tài)為先的文藝，文藝也就基本告別娛樂了。1978年后革命話語逐漸淡出文藝，文藝再次世俗化。演藝界卻發(fā)現(xiàn)，當他們習慣于以表演藝術(shù)家、演員的身份出鏡時，已經(jīng)喪失街頭賣藝的功夫了。人窮則返本。近年來，隨著國家資金的扶助越來越少，市場的壓力越來越大，大眾娛樂的民間文藝，不得不回到自己的起源，挖挖自己的本錢。

“北京是出處，天津是聚處”

新中國主流娛樂藝術(shù)中，占有至高地位的相聲是如何起源的？對此，相聲界并沒有統(tǒng)一共識，但所有人都不諱言在相聲與北京天橋和天津三不管這兩塊昔日三教九流混跡的雜吧地之間的關(guān)聯(lián)。“北京是出處。天津是聚處”，這句至今仍然在相聲藝人之中流傳的口頭禪中，北京實則是天橋的代稱，而天津代指的則是三不管。

據(jù)傳，地處前門外永定門內(nèi)的天橋，早年確實有一座皇帝前往天壇、先農(nóng)壇舉行祭祀時只有天子才能通行的橋。清末這里修火車站、電車站，這座橋沒了，但這塊地方卻隨之興旺起來，成為一個車水馬龍之地。不少人都得途經(jīng)天橋或者在天橋逗留、住宿。當然，這也強化了天橋作為京城雜吧地與回收站的角色。于是在清末民初，自認為有頭有臉的人都不愿意前往天橋。反之，天橋則成為窮途末路者、沒飯轍的人的“樂園”。

與天橋不同，三不管得名則與當年軍閥和殖民者的政治博弈有關(guān)，誰也不管這塊地方，或者說誰也不能管這塊地方。于是，這塊存在爭議也擱置爭議的地方反而成為如同天橋的鬧市。當然，清末民初，天津曲藝的繁榮與當時天津的經(jīng)濟地位和文化取向有關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭以來，天津作為通商口岸，其經(jīng)濟實力一度超過北京。同時，便利的交通、租界的密布也使富貴賢達紛紛寓居天津。“閑人”的增多以及閑人既有的生活情調(diào)和對失去的尊貴的憑吊，也為同期天津曲藝的繁榮提供了土壤。共有的文化氛圍、便利的交通、相近的方言，使得那個時代生活于社會底層的相聲藝人頻頻往返于京津兩地，以求養(yǎng)家糊口。

過去跑江湖賣藝的相聲藝人多才多藝。解放前在相聲界就聲名不錯的侯寶林，改革開放后在自傳中曾追憶20世紀初期的相聲藝人必須會的12項基本功：開場詩；會唱“門流兒”，（也叫“十不閑”）；白沙撒字；會唱太平歌詞；會說一個人的單口；會捧；會逗；會說三人相聲；會要錢；會雙簧；會口技；會數(shù)來寶。他還強調(diào)說，那個年代的相聲 “要是不會唱，不會白沙撒字，你和人家搭班，就掙不到同樣一份錢”。正是他本人有著這些技能和江湖賣藝的閱歷，他后來也才將相聲演員基本技能簡化，歸結(jié)為說、學、逗、唱。

由于侯寶林在其著述中明確否認相聲與旗人八角鼓之間的姻緣關(guān)系，強調(diào)更為久遠的歷史傳統(tǒng)，近世相聲與八角鼓之間的淵源至今仍少有人提及。八角鼓是旗人的玩意兒。與馴鷹、遛鳥、玩蟈蟈、養(yǎng)金魚等雅好一樣，在大清朝，八角鼓也是衣食無憂的旗人身份與生活品味的象征。正是伴隨改朝換代，旗人命運的驟變，不少陷入末路的旗人才紛紛走上街頭，將“雅好”變?yōu)樯嫛髀勛R文斷字、才高八斗的“窮不怕”就是旗人出身。

按《大清律例》，八角鼓是清政府認可的旗人不多的合法娛樂之一。八角鼓原本是薩滿用來營造神秘而嚴肅的儀式氛圍，有八個角的擊打法器，后日漸成為人們娛樂時的伴奏樂器。從清人梁紹壬的樂府詩《八角鼓》、戴全德《潯陽詩稿·花柳調(diào)》以及小說《風月夢》中的相關(guān)描述可知，到清中后期，八角鼓實際上已經(jīng)成為多種說唱、雜耍的統(tǒng)稱，而“一堂八角鼓”既指這些表演，也同時指多個表演者組成的小班。這些記述中已經(jīng)明確提及的八角鼓表演中“丑角”、“斗亙”、“斗緶兒”就是后來相聲研究專家一再強調(diào)的相聲表演的基本角色與技巧。

曾長年在江湖游走，在上個世紀30年代就著書立說的云游客（連闊如）在《江湖叢談》中就明確說明相聲源自八角鼓：“八角鼓兒迭經(jīng)變遷，又產(chǎn)生相聲之藝術(shù)。按八角鼓之八部，分為乾坎艮震巽離坤兌，由此八卦中分其歌曲之藝術(shù)為八樣，即吹打彈拉說學斗唱是也。八角鼓的鼓兒，向有生旦凈末丑。其丑角每逢上場，皆以抓哏逗樂為主。”他還指出，八角鼓中有名的丑角張三祿因生性怪癖，受人排擠，才憤而撂地，并將自己的玩意兒改稱“相聲”，并接著解釋說：“相之一字是以藝人之相貌，形容喜怒哀樂，使人觀而解頤；聲之一字，是以的話聲音（原文如此），變出癡癡呆傻，仿做聾瞎啞，學各省人說話之語音。”有“北京通”之稱的近人金受申、熟悉北京生活文化的老舍、相聲藝人羅榮壽、研究者金名也都曾在各自的著述中提及相聲是八角鼓的“鍋子里爆出來”。

從八角鼓到撂地相聲

無論是“大爺高樂，耗財買臉，車馬自備，茶飯不擾”的清門兒還是晚些時候有的“為吃”、破財保身的渾門兒，八角鼓的風格都常與儒雅相連，總體特色是樂而不淫。在沒有流落到雜吧地天橋之前，八角鼓，尤其是清門兒，主要是在官邸宅院等私性空間玩耍。演者和觀者都是衣食無憂的旗人，這些人不只是八角鼓的觀賞者，也是八角鼓的愛好者和支持者，演、觀的目的主要是娛己再加之還有內(nèi)眷觀看，其調(diào)笑嘲諷等表演自然就有分寸。清門兒八角鼓演藝的旨趣在于八角鼓這種說唱藝術(shù)本身，他們有閑暇琢磨說唱內(nèi)容、演技，能做到雅而不俗、肥而不膩。八角鼓既是旗人閑暇的體現(xiàn)，也是旗人的生活方式。作為一種“自由的藝術(shù)”，八角鼓的演者－票友、觀者－旗人之間不僅僅是“被觀與觀”的關(guān)系，興起之時，這二者的角色也是可以互換的，演者變成觀者，觀者變成演者。演者－觀者實為一體，在相互的切磋觀摩中得到技藝和性情的提升。

宣統(tǒng)年間，子弟八角鼓票友“走局為吃”的事情見之于報端。顯然，子弟八角鼓票友破財保身、撂地賣藝的事情應(yīng)該是早已有之。當清門兒整體性地向渾門兒轉(zhuǎn)化時，也反向意味著旗人閑暇生活的終結(jié)。這時，八角鼓和八角鼓生發(fā)的多種用來維持生計的街頭表演的風格也就發(fā)生了變化。

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