中國抗日戰爭的歷史，因其艱苦卓絕的家國生死經歷對中華民族的現代歷史、文化心理產生了深遠的影響，所以，“抗日書寫”一直是中國現代政治和文學藝術不曾忘卻而被反復敘述的母題。新中國成立的最初十七年，在大陸抗日敘事的鏡語中，作為那段歷史重要參與者的共產黨和國民黨得到了截然不同的影像待遇，一個獲得的是自我肯定性評價，一個得到的是一貫的否定性評價。“正面戰場” 及“國軍” 形象的書寫一直處于政治修辭的控域之中：要么處于被掩蔽、被缺席的狀態，要么處于被邊緣、被反襯的地位，甚至被丑化和臉譜化。這一套由黨派政治視點下衍生出的書寫策略及其修辭裝置鑄就了國人對抗日戰爭時期“國軍”不作為、消極抗戰，甚至是投降派、反動派的國家集體記憶。而隨著十年“文革”的結束，以及隨之而來的對極“左”路線的全面清理，一場“撥亂反正”的思想解放運動在全國深入展開，由此推動了中國社會政治、經濟和文化的重大變革，迎來了改革開放的新時期。尤其是針對“兩個凡是”思想束縛所進行的“真理標準問題的大討論”，為恢復、確立“實事求是”的思想認識路線提供了理論支持；這場思想解放的激蕩也為重新客觀認識抗戰歷史，包括國民黨“正面戰場”的歷史作用提供了契機。縱觀新時期抗戰敘事的書寫，其中最引人注目的就是有關“正面戰場”影視創作的興起，而其書寫策略的流變又無不折射出新時期社會政治演進的軌跡，因此解讀它們二者間的內在聯系，不僅涉及到當代中國藝術美學的總結，更關系到我國當下國家政治話語的建構。
前期：統戰思維影響下的書寫策略
1979年元旦，全國人大常務委員會發表了《告臺灣同胞書》，表達了在新的歷史條件下爭取國家和平統一的愿望，并提出了相關的方針政策，隨即中國人民解放軍又停止了自1958年開始的對大金門、小金門等島嶼的炮擊，釋放出結束兩岸軍事對峙、擴大兩岸交流和實行“兩岸三通”的意愿。1980年代初，中國政府根據鄧小平制定的“一國兩制”的指導方針，就解決香港問題開始了與英國政府的談判，并為解決澳門和臺灣問題提供了參照。這一切都為國共兩黨實現第三次合作和統一戰線的結盟提供了可能。而作為政治聯盟的前提條件，首先就要消解長期以來國共兩黨彼此間的政治隔閡和歷史恩怨，并給予對方體面的政治名分，包括對其歷史地位的贖回，而共敘合作抗戰“家史”，從恢復國族共同的歷史記憶開始應是一種機智的選擇；與之相策應，改革開放初始，大陸銀幕上終于出現了有關國民黨“正面戰場”和“國軍”形象的相關書寫。1979年拍攝的電影《吉鴻昌》是首秀，而后《西安事變》上下集（1980）、《喋血黑谷》（1984）相繼獻映。
這些書寫改變了過去由清一色的八路軍、新四軍、抗日游擊隊組成的“敵后戰場”的單方表演，對一些在民族危亡之際，能以民族大義為重、積極響應聯合抗日主張的國民黨抗日將領的義舉給予了肯定；國民政府形象、國民黨黨徽、“國軍”的稱謂、軍旗、軍服等一些以往禁止以正面釋義出場的政治符號也堂而皇之地作為其時國家形象象征的能指公現于民眾的視野。但，當時畢竟處于改革開放初期，極“左”路線的影響尚未徹底消除，政治的開禁還是相當謹慎的，因此，對于國軍抗戰的書寫，無論在題材的取向，還是主角的遴選，抑或主題的呈現都是有選擇性的，其反映的只是正面戰場的一些斷章，而且作品數量有限，特別是其中的主要人物都有被共產黨感召而后覺悟“易幟”的經歷，其所率之部多為國民黨的“雜牌軍”。所以，這一階段的敘事策略可以概括為族性萌動、統戰思維、偶爾閃現、有限還原；其敘事策略上主要追求的是一種政治安全的“平衡感”：既要適當還原正面戰場的歷史作用，更要彰顯中國共產黨在抗戰中的領導地位；而編導大多通過劇作上“兩條政治路線”的平行敘事與交叉蒙太奇剪輯來實現這一政治意圖。這種修辭裝置所要達到的傳播效果是：他們雖然有所作為，但，如若離開共產黨統一戰線的引導，他們就無法完成獨立敘事；當然，這種策略有時是顯性的，有時是隱形的，而隱形的書寫則以更謙和的方式顯示了我方不可動搖的“在場性”，應當說，統戰目的論支配了這一階段“國軍”正面出場的力度和方式。
《吉鴻昌》是以抗日英雄“吉鴻昌”個人來命名的影片，他是第一個正面現身大陸銀幕的國軍抗日將領，其之所以能獲得第一個出場的資格，一是他反蔣抗日的態度，二是他同情中共的立場（劇中有他申請加入中國共產黨的橋段），三是他最終遭到投降派殺害的結局。《西安事變》講述的是國軍將領張學良、楊虎城通過兵諫逼蔣抗日的歷史，而張、楊抗日的覺醒和蔣介石之所以能夠擱置內爭、轉而決心抗戰也無不透露出我黨統一戰線運作的智慧；對“委員長”的形象處理雖趨于中性化，但仍未擺脫概念化的定式。《喋血黑谷》同樣演繹的是國民黨某部如何在中共地下組織的循循善誘下，深明大義，進一步加入到揭露投降派“曲線救國”“消極抗戰”的行列并最終走向抗戰的故事。
“統戰思維” 作為一種根深蒂固的“政治無意識” ，它總會以“前理解”的方式盤踞在受浸者的慣性思維里，并伺機留痕于他們“文本化”書寫活動中。在其后許多有關正面戰場的抗戰敘事中都有這種“無意識”的結構性在場，如經典作品《血戰臺兒莊》中的一號人物李宗仁，他不僅是“臺兒莊大戰”的前敵總指揮，后來還是一個棄暗投明的歸來者。當年周恩來總理就以其政治家的敏銳提醒過導演成蔭，此一人物所具有的政治電影的話語潛質：“一是1938年李先生指揮國民黨雜牌軍在徐州會戰中的臺兒莊大捷，一個就是今天李先生的歸根。” 在1988年的電視連續劇《忻口戰役》中，第二戰區司令長官閻錫山、衛立煌等國軍將士悉數亮相，參戰部隊不僅有晉綏軍、中央軍，還有朱德率領的八路軍，其主題表現依然是此次戰役的勝利仍是我黨“三大法寶” 作用的結果。在1995年，作為紀念抗戰勝利50周年獻禮的另一部大片《七七事變》中，在表現正面戰場29軍英勇抗擊日寇侵略，重點刻畫佟麟閣和趙登宇兩位壯烈殉國的國軍將領的同時，作者亦不失時機地插入了埋伏于29軍中的中共地下黨員張克俠如何策動軍部高層抗戰和中共代表如何組織北平學聯成立戰地護理隊去慰問傷員的戲份。
中期：解放思想推動下的書寫策略
1985年是個特殊的時間窗口，時值抗日戰爭勝利40周年，廣西電影制片廠心領神會地將抗戰初期正面戰場最輝煌的戰役“徐州會戰”，即“臺兒莊會戰”搬上了銀幕。盡管《血戰臺兒莊》（1986）尚存統戰思維的余緒，還有對中央軍嫡系部隊湯恩伯保存實力馳援不力的描寫，但是，該片的諸多突破已足以顛覆新中國成立以來大陸抗戰書寫的政治戒律，正是因為有了《血戰臺兒莊》的重點突破才有了以后《鐵血昆侖關》（1994）、《七七事變》（1995）、《喋血孤城》（2010）等一系列表現正面戰場的大制作出現；所以，以此作為劃定新時期正面戰場書寫轉型的標志是有理由的。
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